Bartolommeo Ammannati

Neptuno, Piazza della Signoria - por Bartolommeo Ammannati

Ammannati es uno de los grandes del mármol y no menos talentoso como arquitecto, uno de sus trabajos como diseñador se ve en la fachada del Colegio Romano.
Su habilidad como escultor tiene gran sentido y virtud en la proporción, anatomía, movimiento, ritmo, sobriedad, y en sus desnudos: "sensualidad". Es por esta última virtud que en su vejez tuvo un profundo arrepentimiento, llego incluso a pedir el Duque de Toscana un auxilio de los más gracioso, pero, es de seguro que nació de su creencia en el castigo del fuego eterno.
Lean pues esta carta de un notable artista temeroso del Diablo, bestia atenta a los "malos pensamientos":

Al Gran Duque Fernando de Toscana [hacia 1590]

Desde mi juventud he consagrado mis años y mi actividad al servicio de la Serenísima Casa de Vuestra Alteza. Siendo ahora casi octogenario y no estando muy lejos de oír la voz con que Dios llama a todos hacia si, siéntome en conciencia obligado a solicitar de Vuestra Alteza algo que espero obtener sin dificultad...
Recientemente Vuestra Alteza ordenó que las estatuas que hice treinta años atrás por encargo del Serenísimo Gran Duque padre vuestro, en Pratolino, fueran trasladadas al Jardín Pitti, como así se hizo. Me llena de remordimiento el hecho de que el trabajo de mis manos quede allí como un incentivo para muchos malos pensamientos de todos los que lo contemplen.
Por tanto, os suplico con toda reverencia - como el mayor don y recompensa que pueda recibir por mis servicios - que me hagáis la gracia, primero, de no acudir a la intervención de ningún otro artista para alterar las estatuas, y, segundo, permitirme que las vista artística y decentemente, y las rotule con nombres de virtudes, a fin de que jamás sean a nadie ocasión de culpables pensamientos. Y estas modificaciones serán tanto tanto más provechosas, por cuanto darán a la Serenísima Gran Duquesa, a las damas de su séquito y a las demás señoras que vayan a visitarla, oportunidad de ver en todas las partes y rincones de la residencia de Vuestra Alteza solo cosas que edifiquen cristianamente a una cristiana princesa como es ella. Y yo quedaré eternamente obligado a Vuestra Alteza.
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Es dado por obvio que no le hicieron caso:

Leda y el Cisne -por Bartolommeo Ammannati

Giorgio Vasari

Perseo y Andrómeda, por Giorgio Vasari

Este hombre del renacimiento fuera de ser arquitecto y pintor, era un excelente escritor, gracias a él la vida y el juicio del arte de aquella época ha llegado en buen resumen hasta nuestro días.

Vasari, trato con algo de crueldad a sus antecesores, es decir, a los precursores del renacimiento alto y del manierismo, así que saldré en defensa de ellos: En primer lugar el artista no puede ser ingrato con sus orígenes, Sandro Boticelli hizo por el arte lo que nunca pudo Vasari, y eso fue captar el espíritu de las formas, no solo la apariencia externa, esa extraña virtud también es visible en Fray Angélico, religioso que más allá del hecho de pintar figuras, pintaba la esencia de las almas; tuvieron que pasar siglos hasta que la historia nos trajera a un genio de talla similar, me refiero a Odilon Redon.

Ahora, si juzgamos el arte por el simple hecho de acercarse a la realidad, bueno pues, el único que se salva de ese juicio es Leonardo, ni siquiera Rafael el divino hizo algo del nivel de "La Virgen de las Rocas" o de "La Mona Lisa", es cierto que pinto poco, pero eso se debe justamente a su reflexión sobre el claro oscuro y al sentido de la proporción y la perspectiva que en este maestro llego al nivel de ciencia, no por eso se puede echar por el tacho o por tamiz fino el trabajo de varios artistas del renacimiento.

Bueno, pasado este preámbulo, un tanto ácido, les dejo por testimonio de ese talento sobresaliente de escritor un fragmento de su libro "Vidas de los más Eminentes Pintores, Escultores y Arquitectos", Vasari nos dice:

Los siglos XV y XVI

...Los maestros cuyas vidas han sido escritas en la segunda parte hicieron innovaciones importantes en las artes de arquitectura, pintura y escultura, superando a los de la primera parte en regla, orden, proporción, dibujo y estilo...
Pero aunque los artistas del segundo periodo hicieron grandes aportaciones a las artes en todos estos puntos, no llegaron a alcanzar las etapas finales de la perfección, pues carecían de esta libertad que, al mismo tiempo que está fuera de las reglas, es guiada por ellas, y que no es incompatible con el orden y la corrección. Esto requería una invención prolífica y belleza en los menores detalles. En la proporción les faltaba un recto juicio, el cual, sin necesidad de medir las figuras, las reviste de una gracia sin medida en las dimensiones elegidas. No alcanzaron la cumbre del diseño porque, aunque hicieron los brazos redondos y las piernas derechas, no eran hábiles en representar los músculos y estaban faltos de esta graciosa y dulce facilidad que en parte se ve y en parte se siente, como ocurre en las carnes y las cosas vivas, sino que eran toscos y desmedrados, de visión difícil y de un estilo duro...
Este acabado y esta seguridad de que carecían no les era fácil de alcanzar por medio del estudio, el cual tiende a hacer el estilo seco cuando se convierte en un fin en si mismo. Los otros pudieron alcanzarlos cuando hubieron visto desenterradas algunas de las más bellas obras mencionadas por Plinio: el Laocoonte, el Hércules, el gran torso de Belvedere, la Venus, la Cleopatra, el Apolo y otras sin número, en sus suavidades y en sus asperezas están copiadas de los mejores modelos vivientes, con acciones que no las retuercen, antes les dan movimiento y les hacen desplegar la más exquisita gracia. Esto suprimió una cierta sequedad y tosquedad causadas por un excesivo estudio, observable en Piero della Francesca, Lazzaro Vasari, Alesso Baldovinetti, Andrea del Castagno, Pesello, Ercole Ferrarese, Giovanni Bellini, Cosimo Rosselli, el abad de San Clemente, Domenico del Ghirlandaio, Sandro Boticelli, Andrea Mantegna, Filippo y Luca Signorelli.
Todos éstos se esforzaron en obtener lo imposible con sus fatigas, especialmente en escorzos y objetos poco gratos...

Benvenuto Cellini

El tema de emplear el estudio escultórico como un plus valioso para resolver los problemas de la pintura es algo de todas las épocas, desde los griegos hasta nuestro días.
Los griegos dibujaban al carbón tomando como referencia a las esculturas de mármol de los grandes maestros; después en el renacimiento esta costumbre volvió a estar en boga, casi todos los grandes maestros de la pintura manejaban en algo el tema de la escultura, y es curioso, pero el más grande pintor para resolver el escorzo de difíciles puntos de visión del cuerpo humano era Miguel Ángel, un escultor que solo le dio a la pintura mural por la fe total e inquebrantable de Julio II. Con este solo mural de la Sixtina se convirtió en el pintor más admirado de su época.
En los modernos tenemos como ejemplos a Edgar Degas que modeló bailarinas y a Honore Daumier que resolvía sus caricaturas con la arcilla.
Y la verdad es que un maestro pintor con habilidades para la escultura tiene un rango muy superior que un pintor puro, porque este tiene una idea tridimensional de la forma y puede resolver de manera más coherente el movimiento y la perspectiva de la figura humana. Incluso pintores puros como Rubens recomendaban el estudio de las esculturas de los grandes maestros.

Unas palabras de Benvenuto Cellini

A Benedetto Varchi (28 de enero de 1547)

Digo que el arte de la escultura es ocho veces mayor que cualquier otra de las artes en que interviene el dibujo, porque una estatua debe tener ocho vistas y conviene que todas sean de igual bondad...
Y para mayormente mostrarnos la grandeza de este arte, hoy vemos que Miguel Ángel es el mayor pintor de que se tiene noticia, tanto entre los antiguos como entre los modernos, y la razón es que todo lo que hace en pintura lo saca de los estudiadísimos modelos que hace en escultura. No se hoy de nadie que se acerque tanto a esta verdad del arte como Bronzino, artista de gran mérito. Veo a los demás revolcarse entre flores de lis y en una yuxtaposición de variados colores hecha para engañar a paletos.
Digo, volviendo al gran arte de la escultura, que por experiencia se ve que, si solo quieres hacer una columna, o hasta un vaso, que son cosas muy simples, y las dibujas en un papel con toda la proporción y gracia posibles en un dibujo, y luego quieres hacer la columna o el vaso de escultura con la misma proporción con que los has dibujado, te resultará una obra mucho menos graciosa de lo que el dibujo te mostraba, y hasta te parecerá falsa y desabrida. Pero si haces dicho vaso o columna en relieve y luego, con o sin medidas, lo reproduces en dibujo, resultará sobremanera gracioso...
La escultura es la madre de todas las artes en que interviene el dibujo; y a quien sea buen escultor y tenga buen estilo, le será facilísimo ser un buen perspectivista y arquitecto, y también mejor pintor que los que no poseen la escultura; la pintura no es otras cosa que la imagen de un árbol, hombre u otro objeto reflejada en la fuente. Tan gran diferencia hay entre la escultura y la pintura como entre la sombra y el objeto que la produce.

Perseo por Benvenuto Cellini

Jacopo Carrucci Da Pontormo

Jacopo Carrucci es un artista que dio los primeros pasos en el manierismo, su trabajo tiene una fuerte vinculación con el arte nórdico (en especial con Durero). El arte manierista ya no es una búsqueda de la verdad pensada por Leonardo en la que la pintura magistral debía ser similar al reflejo de un espejo.

Pontormo buscaba más los efectos y tenía un lenguaje académico que le permitió hacer cosas concebidas como rompecabezas; el renacimiento y sus grandes maestros dejar0n un archivo de estudio que permitió a los manieristas sacar, como si fueran recetas, cual era el camino para componer un determinado cuadro.

El mérito de Pontormo es que su trabajo se acerca a la luz sin ningún tipo de temor, a diferencia de Leonardo en el que la luz tan solo era el valor máximo de su juego de sombras, incluso Leonardo, en su tratado de la pintura, nos explica que solo la luz diáfana y que llega de un solo punto nos puede dar la sensación de volumen perfecto. Entre estos dos maestro está Rafael Sanzio, el divino, quien supo equilibrar los valores de la luz y sombra de una forma soberbia y potente, eso se ve en las "estancias" de Rafael en el Vaticano, pinturas que superan de lejos, desde el punto técnico, a la Sixtina de Miguel Angel.

La desgracia de Pontormo es que renuncio a la naturaleza como maestra suprema, es más, da por inutil la búsqueda de la verdad, y este concepto, como legado, lo considera como una osadía.

En los trabajos de Pontormo se ve de manera evidente que no utiliza modelos como los usaba Leonardo, que las proporciones de sus personajes ya no concuerdan con la realidad y que su destreza la emplea para idealizar sus concepciones por al ruta de la academia de trucos y efectos descubiertos por los maestros que lo precedieron.

Algunas palabras del maestro Pontormo:

La osadía del pintor.

Es en efecto muy grande osadía querer imitar con pigmentos todos los seres producidos por la naturaleza de modo que parezcan reales, y mejorarlos de forma que sus pinturas sean ricas y y llenas de una variedad de detalles. Por ejemplo, siempre que cuadre a su propósito, pintará resplandores, noches con fuegos u otras luces, el aire, nubes, paisajes con ciudades a distancia o próximas, edificios con diversos sistemas de perspectiva, animales de todas clases y colores y una multitud de otras cosas. A veces una escena por él pintada incluirá objetos que jamás a producido la naturaleza. Además, como he dicho antes, mejorará las cosas que retrate, y con su arte les conferirá gracia, las dispondrá y las agrupará del modo que mejor las realce. Por otra parte, los diversos procedimientos de trabajo -fresco, óleo, temple, cola -todos los cuales requieren gran práctica en el manejo de pigmentos tan variados, obligan a saber el resultado que dan según las diferentes maneras de mezclarlos, para figurar luces, obscuridades, sombras, reflejos y un sinnúmero de efectos. Pero lo que les dije más arriba de la audacia del pintor está corroborado por su presunción de sobrepasar la naturaleza al intentar infundir alma en una figura y darle apariencia de vida a pesar de pintarla sobre una superficie plana. Porque, solo con pensar que cuando Dios creó al hombre lo hizo como bulto, siéndole así más fácil darle vida, el pintor no habría elegido un tema más difícil, mas propio de fuerzas divinas y milagrosas.

El dibujo de Alberto Durero

Si es que el dibujo es sinónimo de exactitud y memoria, a mi modo de ver Durero es el más grande dibujante de todos los tiempos, tal vez unos crean que exagero, que adulo en exceso a este maestro de origen alemán, pero nadie como el supo como resolver el difícil punto de la proporción y es uno los pocos que realmente dibujó de memoria.
En el renacimiento habían tres clases de maestros: los que dibujaban imitando a las esculturas de los antiguos griegos y de los maestros notables de su época, los que dibujaban del natural, y por último, los que de tanto dibujar y estudiar la naturaleza dibujaban de memoria, Durero era del tercer grupo, eso es fácil de corroborar si se estudian sus manejos de movimiento y la dinámica de su dibujo para contener los volúmenes, para ser más claro, no se puede dibujar un ropaje en movimiento si es que no se sabe cual es la lógica del movimiento de la tela, tampoco se puede dibujar a un hombre corriendo porque este modelo variará a cada instante la perspectiva del pintor, y eso del movimiento es constate en la obra de Durero, su trabajo es real por las acciones que les confirió a sus personajes.
Su maravillosa serie de la ilustración de la Biblia nos hace ver hasta que punto puede llegar la destreza de un buen dibujante, de un genio; su trazo es pensado y exacto, no hay titubeos, tiene una idea clara desde el comienzo, eso es de pocos maestros, a mi entender, en su categoría solo pueden estar Leonardo, Rafael, Rembrandt, Velazquez, Goya, Turner, Daumier y Picasso en los modernos.
Rembrandt es el rey de la bruma, de lo indeciso, llegando a lo sugerente, pero es exacto en la proporción al igual que el antiguo maestro alemán, en cambio Durero es todo lo contrario de Rembrandt, para Durero la indecisión o lo sugerente no existe, no concibe a la bruma como un método válido para generar el claro-oscuro, para él la pintura se resuelve sin exagerar los efectos de atmósfera. Leonardo está en el medio de los dos, no es ni demasiado exacto como Durero ni tan vago y etereo como Rembrandt, recrea el perfecto equilibrio de las dos cualidades, sin embargo, Leonardo nunca llegó al nivel de trazo puro al que alcanzó Durero.
Hay un maestro dibujante muy posterior a Durero que tuvo un similar desborde creativo y precisión de trazo, su nombre era Gustavo Doré, pero su arte carece de ese lirismo matemático y desdoblamiento de imágenes del maestro alemán Alberto Durero que era más inteligente en ese vértigo desarrollado sobre un plano geométrico de reglas de la proporción y relaciones de espacios armónicos, en cambio, Doré era más romántico, es decir, más liberado de la geometría del plano, "más Chopin que Bach".


Algunas palabras de Durero referentes a los cuatro libros de las proporciones humanas:

Una buena figura no puede hacerse sin diligencia y cuidado; antes de ponernos a trabajar en ella, debemos haberla considerado bien; pues no nos saldrá bien del azar. Porque, como las lineas de su forma no pueden trazarse con compás o regla, sino que deben ser dibujadas a mano de punto a punto, es fácil errar en ellas. Y al proyectarlas tales figuras debe aplicarse gran atención a las proporciones humanas, y todos sus tipos deben ser investigados. Yo entiendo que cuanta más exactitud y cuidado se ponga en hacer que la figura se parezca a un hombre, tanto mejor resultará la obra. Digna será si las partes mejores, seleccionadas entre muchos hombres bien formados, están adecuadamente unidas en una sola figura. Pero algunos son de otro parecer y discuten cómo deberían ser los hombres. No quiero discutir con ellos sobre ese punto; pero yo tengo a la naturaleza por maestra en estas materias y a la fantasía humana por ilusión engañosa. El creador conformó a los hombres de una vez para siempre como debían ser, y yo entiendo que la perfección de forma y belleza está contenida en la suma de todos los hombres. Antes seguiré al hombre que sea capaz de extraerla rectamente que al que pretenda establecer alguna proporción inventada, de las que no participen los seres humanos. Porque la figura humana debe, una vez para todas, permanecer diferente de las de otras criaturas, y que los pintores representen a ésta de otra manera, como les plazca. Sin embargo, si alguien quisiera atacarme en este punto -es decir, que yo mismo he establecido proporciones extrañas para las figuras- sobre esto no quiero discutir con nadie. A pesar de todo, no son inhumanas; las puse tan aparentadas una de otra con objeto de que cualquiera pudiera darse cuenta de ello por si mismo, e ir con cuidado cada vez que piense que yo hago demasiado o demasiado poco a despecho de la forma natural- para que evite esto y siga la naturaleza.

Michelangelo Buonarroti

Miguel Ángel Buonarroti, excelso maestro, supremo en todas las artes, pero, con un gran defecto: no sabía pintar mujeres, disculpen la brusquedad de inicio en este ensayo, pero es la pura verdad, y tal vez se deba a que el miraba la belleza del hombre por encima de la belleza femenina, la mujer es blanda, suave, sin detalles anatómicos angulados o de formas salientes que pudiesen recrearse con el claroscuro.
De esa suavidad supieron muy bien sus secretos Rafael y Rodin, quienes no trataban de sacar masculinidad en sus personajes femeninos para conferirles más fuerza expresiva. Ese concepto en Miguel Ángel aveces lo llevaba a crear monstruos:

Sibila, Fragmento de la Sixtina, por Michelangelo Buonarroti

¡Por Dios, miren esas tetas caídas y puestas en el cuerpo de un camionero siciliano!
Con esto no quiero decir que Michelangelo no merezca el sitial en la cumbre del renacimiento, pero, no por admirar su genio debemos dejar de lado sus graves defectos. Está demás decir, por justificante, que en esa época el canon de belleza de las mujeres era así, para ejemplo un botón, miren este cuadro de Rafael Sanzio:

Rafael Sanzio [las tres Gracias]

Son mujeres llenitas, pero suaves y delicadas, y esa suavidad para Miguel Ángel era ajena, nunca la pudo recrear, la única forma que el tenía de acercarce a la belleza femenina era con ropajes y rostros bellos, solo el pudor y la anulación de la sensualidad femenina le dejaban un hilo de salida a la belleza de la mujer, y esa belleza captada solo en el rostro y la espiritualidad de la tela se ve a un grado sobrenatural en la Pieta, obra que solo puede nacer de las manos de un auténtico genio:

La Pieta, por Michelangelo Buonarroti

Y contra esto no hay nada que decir, todo queda perdonado, él es nuestro genio supremo del renacimiento, solo superado por Leonardo, quien supo captar de forma más integra el espíritu de esa época y cuya virtud en el dibujo estaba por encima del talento de Miguel Ángel:

Rostro de mujer, por Leonardo Da Vinci.

Ahora unas palabras de Michelangelo Buonarroti en el momento que estaba ejecutando los frescos de la Capilla Sixtina [1508-1512], esto proviene de una carta escrita a Giovanni Da Pistoia:

"Con la fatiga se me ha hinchado el bocio,
como pasa a los gatos con el agua
de Lombardía (o del país que sea),
que me levanta hasta el mentón el vientre.
La barba apunta al cielo, el cráneo cae
sobre la espalda; el pecho, como harpía;
el pincel goteando sobre el rostro
lo cubre con un rico pavimento.
Los lomos me penetran en la panza
y la grupa les hace contrapeso;
sin los ojos los pies muévense en vano.
La piel se va estirando por delante
y por detrás se acorta y cae en pliegues;
igual que un arco sirio estoy torcido.
Así falaz y extraño
surge el juicio que nace de la mente,
que curva cerbatana mal apuntada.
Tú mi pintura muerta
defiende siempre, Juan, y el honor el mío,
pues ni estoy bien ni he sido pintor nunca".

Michelangelo Buonarroti.

Lorenzo Ghiberti

Detalle de "Las Puertas del Paraíso" por Lorenzo Ghiberti.

Lorenzo Ghiberti [Florencia 1378 - 1 de diciembre de 1455] es un maestro del Quattrocento, convencido en la equívoca ruta de sus antecesores, se esmeró en volver a tomar a la naturaleza por maestra. Su afición a la geometría lo llevó a estudiar la perspectiva, la proporción y la anatomía en una etapa de la historia que se estaba desarrollando el espíritu humanista, propio del renacimiento, gracias a las profundas reformas y cambios de actitud de la iglesia romana en lo que ya era el nuevo significado, estilo y forma de las artes.

Esta afición a las matemáticas se ve de igual forma en sus composiciones, en el que se puede apreciar su conocimiento de las raíces cuadradas y de la proporción dorada. El plano geométrico era trazado previamente antes de la ejecución de la obra y este previo esbozo de números armónicos permanecía intacto hasta el final:


A continuación algunas palabras del maestro Lorenzo Ghiberti en relación a lo que debe ser un artista, el espíritu de su época y su trabajo en "Las Puertas del Paraíso":

Educación del Artista
El pintor -y el escultor también -debe estar instruido en todas las artes liberales:
Gramática, Perspectiva, Geometría, Historia, Filosofía, Anatomía, Medicina, Teoría del dibujo, Astronomía, Aritmética.

Resurgimiento de la Pintura
Y así en los días del emperador Constantino y del Papa Silvestre la fe cristiana se impuso y la idolatría sufrió una persecución tan fiera que todas las estatuas y pinturas, de tan lata nobleza y belleza antigua, fueron destruidas y hechas pedazos. Y los volúmenes, tratados, dibujos y preceptos que habían sido usados para instruir a los hombres en estas grandes, nobles y bellas artes, perecieron así con las estatuas y pinturas. Y con objeto de acabar con todo rastro de la antigua idolatría, se ordenó que las iglesias fueran enteramente blancas. Y al mismo tiempo se decretaron muy severas penas contra cualquiera que hiciera una estatua o una pintura, y así las artes de la escultura y pintura y toda la doctrina a ellas concerniente, se extinguieron. Y una vez extinguido el arte, las iglesias permanecieron blancas por espacio de seiscientos años.
El arte de la pintura resurgió primero muy débilmente entre los griegos, que produjeron algunas obras muy duras. Pero los griegos de ese tiempo eran tan groseros y rudos como hábiles eran los antiguos. Esto sucedía a las 382 Olimpiadas de la fundación de Roma.

Giotto:
El arte de la pintura empezó a florecer de nuevo en un pueblo llamado Vespignano, no lejos de la ciudad de Florencia. Allí nació un niño de maravilloso talento, que un día estaba copiando una oveja del natural. El pintor Cimabue, pasando por su lado camino de Bolonia, le vio sentado en el suelo y dibujando la oveja en una losa. Quedó lleno de admiración por el niño que en tan tierna edad trabajaba tan bien. Y reflexionó que tal habilidad había de proceder de un talento natural, le preguntó su nombre. El niño contestó: "Mi nombre es Giotto. Mi padre se llama Bondone y vive cerca de aquí, en aquella casa". Cimabue, observando la agradable apariencia del niño fue con él al encuentro de su padre, a quien pidió permiso para llevarse a Giotto consigo. El padre era muy pobre y accedió a la demanda del pintor.
De este modo, Giotto pasó a ser discípulo de Cimabue, quien entonces pintaba según el estilo griego [esto es, bizantino] y había ganado gran renombre en Toscana.
Giotto se hizo grande en el arte de la pintura. Introdujo un nuevo estilo. Abandonó la tosquedad de los griegos. Alcanzó el primerísimo rango entre los pintores toscanos. Y ejecuto´algunas obras excelentes en verdad, sobre todo en la ciudad de Florencia, asi como en muchos otros lugares. Tuvo muchos discípulos, todos tan hábiles como los antiguos griegos. Giotto vió en la pintura lo que otros no habían logrado. Introdujo un arte natural y al mismo tiempo refinado, sin apartarse jamás de las proporciones correctas. Fue muy diestro en todas sus ramas, inventando o descubriendo la doctrina, que había permanecido enterrada durante casi seiscientos años. En efecto, cuando la naturaleza quiere concedernos algún don, lo concede sin tacañería.
Sus obras fueron abundantes, en toda clase de técnicas. Trabajó al fresco sobre muro, trabajó al óleo, trabajó sobre madera. Ejecutó en mosaico "La Nave" en la iglesia de San Pedro de Roma y pintó con su propia mano el coro y el retablo de la misma iglesia.

Las Puertas del Paraíso
Fui encargado [1425] de hacer la otra puerta, es decir, la tercera puerta de San Giovanni [el Baptisterio de Florencia] y se me concedió autorización para ejecutarla según el diseño que yo creyera que había de resultar más perfecto, más suntuoso y rico. Púsome a trabajar en paneles de una braza y tercio en cuadro. Las escenas tenían abundancia de figuras. Son escenas del Antiguo Testamento. Me esmeré en observar las proporciones correctas y me empeñé en imitar la naturaleza lo más que pude, con todos los detalles que supe reproducir, y con bellas y ricas composiciones animadas con muchas figuras. En una de las escenas incluí casi un centenar de figuras; en algunas escenas menos, en otras más. Ejecuté esta obra con el más esmerado y amoroso cuidado. Las escenas son diez, todas con arquitecturas trazadas en las mismas proporciones con que aparecen a la vista, y tan reales que, si las miras de lejos, parecen de relieve. En realidad están hechas en relieve muy bajo. Las figuras del primer plano son mayores y las distantes menores, exactamente como aparecen en la relidad. Y he ejecutado la obra entera con las proporciones dichas.